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Interviste Interviews

Intervista a
Armando Fumagalli, professore di semiotica ed etica della comunicazione all’Università Cattolica di Milano,
dove dirige anche il Master universitario di I livello in Scrittura e produzione per la fiction e il cinema 

ottobre 2008

domanda

Negli anni Settanta l’antropologia si è occupata del problema di interpretazione e traduzione delle società “altre”. A questo proposito, Ernest Gellner ha scritto che quando l’antropologo si trova di fronte a una certa affermazione nella lingua locale, ha a disposizione l’infinito repertorio di frasi possibili nella propria lingua, e che poiché per mediare tra la lingua nativa e la propria non esiste una terza lingua in grado di esprimere le equivalenze ed evitare gli errori, è sempre possibile distorcere ciò che si sta traducendo. In sostanza, allora, cos’è una traduzione?

risposta

Il vecchio adagio che dice “traduttore-traditore” in parte è sempre vero: affermo questo non perché condivida l’idea molto diffusa che noi siamo “giocati” dalla lingua e non possiamo mai trascenderla. Sono d’accordo sul fatto che la lingua sia un orizzonte del pensiero, ma sono anche convinto che il pensiero è qualcosa di più della lingua. Tradurre è sempre difficile, è un lavoro che non è mai solamente di applicazione di regole, ma è molto creativo, ed è un lavoro in cui bisogna fare delle scelte e in cui probabilmente non si riesce a rendere mai il 100 per cento di quello che c’è in originale. Questo però non significa che non si possa tradurre in modo ragionevolmente fedele. E soprattutto significa, in maniera più sottile, che noi stessi molto spesso possiamo valutare l’efficacia e l’adeguatezza della nostra traduzione: lo stesso traduttore può essere cosciente se è riuscito a tradurre sufficientemente bene oppure no. Questo perché la nostra mente si serve del linguaggio – non può non servirsi del linguaggio – ma è qualcosa di superiore al linguaggio stesso. Dico questo perché c’è una corrente di pensiero molto diffusa che sostiene che non si possa mai trascendere il proprio linguaggio, cioè che siamo in qualche modo determinati dal linguaggio e dalla diversità linguistica. Secondo me non è così: si deve passare necessariamente attraverso il linguaggio, ma l’intelletto umano è un gradino più su. Ci sono due autori che a mio parere lo spiegano molto bene: Etienne Gilson, in un volume intitolato Linguistique et philosophie e l’americano Walter J. Ong, per esempio in un breve ma interessantissimo saggio, Conversazione sul linguaggio, edito in Italia alcuni anni fa da Armando editore.

domanda

Walter Benjamin ha scritto: «La lingua della traduzione può, anzi, deve agire liberamente nei confronti del senso, non per riprodurre l’intentio, ma l’armonia, l’integrazione alla lingua in cui quell’intentio si comunica, per far risuonare il proprio genere di intentio». Quando parliamo di un film, non si tratta di tradurre un linguaggio lineare, come nel caso di una traduzione letteraria, ma abbiamo di fronte un linguaggio più complesso. Possiamo dire che la traduzione di un film si avvicina ancora di più alla traduzione delle società “altre”? Per esempio, di fronte a un film giapponese bisogna tradurre non solo le parole, ma anche tutte le sfaccettature di una cultura molto lontana dalla nostra.

risposta

Capisco quello che dice Benjamin, ma assolutizzare la teoria della traduzione integrale porterebbe a non limitarsi all’adattamento dei dialoghi e al doppiaggio: dovremmo allora cambiare intere situazioni o azioni del film per poter dire «traduco questo film da una cultura lontana alla nostra cultura», e questo tecnicamente non è possibile. Quindi io sono d’accordo con la tendenza all’armonia; l’intentio però è fondamentale, non va dimenticata; ovviamente la grande difficoltà è che ci sono dei grandi scrittori, grandi sceneggiatori, che riescono a mettere insieme le intenzioni profonde di quello che vogliono dire con delle forme particolarmente ben riuscite. Per fare un solo esempio: dicono che David Mamet utilizzi il verso shakespeariano per scrivere i suoi dialoghi, ma ci sono tanti altri che fanno cose analoghe; il dialoghista italiano si trova quindi di fronte a un testo con un determinato ritmo, determinate assonanze e allitterazioni e non è certo facile renderlo in italiano. Però credo che in qualche modo la cosa più importante sia cercare di intuire l’intenzione profonda degli autori e salvare quella.

domanda

Allora quando si parla di «fedeltà» di una traduzione, si parla – come dice Umberto Eco – non di esattezza, ma di «lealtà, onestà, rispetto, pietà». Abbiamo da poco pubblicato una dichiarazione di Tabucchi, che dice di non tollerare i film doppiati, ma che consente che i suoi libri siano tradotti in tutte le lingue e inoltre non ha contestato il doppiaggio del film tratto dal suo romanzo Sostiene Pereira.
Sorge spontanea una domanda: c’è differenza fra la traduzione di un libro e la traduzione di un film?

risposta

Penso che quella di Tabucchi sia una posizione estrema. È chiaro che, in assoluto, leggere il testo originale consente di interpretarlo con maggiore fedeltà. Il traduttore si può avvicinare moltissimo e può fare una traduzione bellissima, sufficiente e adatta per il pubblico più vasto, dopodiché se si vuole arrivare a capire veramente fino alle sfumature e ai dettagli quello che intendeva l’autore bisogna leggere il romanzo o qualsiasi altra opera in lingua originale. Questo è proprio il cammino che fanno spesso gli appassionati. Per questo aspetto, secondo me, non c’è una sostanziale differenza fra la letteratura e il cinema: in entrambi i casi ci possono essere delle traduzioni eccellenti, però in entrambi i casi una traduzione non riuscirà mai a rendere completamente i valori dell’originale. Le affermazioni di Eco nascono anche dalla sua esperienza personale di essere traduttore e tradotto e sono in buona misura condivisibili; ciò non toglie che sia possibile stabilire un livello di sostanziale adeguatezza o che si possa raggiungere anche in alcuni casi un livello di eccellenza nel lavoro di traduzione, e questo vale per la letteratura come per il cinema.

domanda

Lei è anche uno specialista della sceneggiatura. Quando scrive un film, lo sceneggiatore si pone il problema della futura traduzione per la distribuzione in altri Paesi? Cosa accade nei casi dei film di coproduzione?

risposta

La mia esperienza è che gli autori non tengono presente questa dimensione, per vari motivi. Il cinema che circola in tutto il mondo è il cinema americano e in generale gli americani non si pongono il problema della futura traduzione. Questo perché pensano soprattutto al loro mercato e quindi tendono a non prendere in considerazione punti di vista linguistici diversi dal proprio. Una riprova è nel fatto che, anche quando il film è ambientato in un Paese di lingua non inglese, quando si deve inquadrare qualcosa di scritto (una lettera di un personaggio a un altro, per es.), quasi sempre lo scritto è in inglese e non nella lingua del Paese in cui è ambientata la storia.
Per il motivo opposto, gli sceneggiatori italiani per il cinema non pensano alla possibilità di traduzione: considerano già un grosso risultato che il loro film abbia successo in Italia e sono pochissimi quelli che hanno in partenza un’ambizione di tipo internazionale.
Un pochino diverso, forse, è il caso delle fiction televisive di coproduzione, che spesso – è il caso per esempio di Guerra e pace – vengono scritte in italiano, poi vengono tradotte e girate in inglese, e subiscono poi un processo di riadattamento dialoghi e ridoppiaggio in italiano per il nostro mercato; lo stesso girato in inglese, a volte, necessita ancora di un ridoppiaggio in inglese per il mercato internazionale. Sono processi molto complessi in cui si passa attraverso varie traduzioni e adattamenti per risolvere il problema del sincrono labiale, della lunghezza dei dialoghi ecc.
Per la mia esperienza, gli autori e gli sceneggiatori, arrivati a questo punto, non si preoccupano più delle varie versioni della loro opera. In alcuni casi, ci sono dei bravi delegati di produzione, (in qualche caso vengono chiamati story editor: è il caso della Lux vide, con cui ho esperienza diretta di collaborazione), i quali verificano l’accuratezza degli adattamenti con l’adattatore. Se questi story editor o delegati di produzione non ci sono, qualche imperfezione anche grave la si registra facilmente.
In conclusione, queste mi sembrano le situazioni possibili, un po’ diverse ma – come si vede – accomunate da una generale disattenzione per tutto il processo traduttivo, per i due motivi opposti che abbiamo appena accennato.

domanda

Il problema non si pone neanche nella formazione degli sceneggiatori?

risposta

Direi di no. L’obiettivo che si persegue quando si formano i nuovi sceneggiatori – ed è già non facile –, è di insegnare a scrivere dialoghi densi, veloci, ritmati, con un buon sottotesto e quindi non piatti o banali; però, che io sappia, nessuno pensa a controllare che cosa diventa un buon dialogo italiano quando il testo viene tradotto in inglese. Anche perché poi ogni lingua ha delle sue esigenze: quello che in italiano è un dialogo ritmato, in inglese può sembrare addirittura lento. C’è una grande differenza di ritmo, di solito, fra i dialoghi italiani e quelli in lingua inglese. Noi, soprattutto nella fiction, tendiamo a essere molto verbosi.

domanda

Cambiamo argomento: indagini di qualche anno fa, ma non credo che oggi i risultati sarebbero molto diversi, informano che i bambini e i ragazzi (fra i 7 e i 16 anni) sono i maggiori fruitori di prodotti televisivi. Nel volume Tradurre per il doppiaggio di Paolinelli-Di Fortunato, c’è una netta presa di posizione contro una certa logica di mercato che «impone di riempire il contenitore-programmazione al minor prezzo possibile, a totale discapito della qualità, per non dire del valore etico, del prodotto». Quest’anno è nato il Fiuggi Family Festival: non si potrebbe pensare di farne anche un osservatorio permanente sul livello della lingua che viene offerta ai ragazzi? I bambini passano tantissimo tempo davanti alla televisione: se i dialoghisti utilizzano sempre gli stessi termini (bello-brutto buono-cattivo bianco-nero) e non danno stimoli per ampliare il linguaggio rendendolo più vario e vasto, le generazioni future rischiano di avere un lessico molto limitato.

risposta

Penso che il problema della programmazione per bambini coinvolga oltre alle questioni di linguaggio anche altre questioni che sono in certa misura ancora più urgenti, cioè i modelli di vita presentati, i valori. Senz’altro c’è quindi un enorme lavoro da fare.
Quest’anno ho collaborato con il Moige alla stesura di un libro (Un anno di zapping, Magi 2008) che è una raccolta di schede di lettura di programmi televisivi, con particolare attenzione ai contenuti dei programmi per minori: dai genitori arrivano moltissime segnalazioni sui contenuti dei programmi per bambini. Anche per questo, già quest’anno al Fiuggi Family Festival ci sarà un pomeriggio dedicato alla riflessione sulla programmazione per bambini insieme a produttori e responsabili dei network: in generale, la questione della qualità della programmazione per queste fasce d’età è molto sentita e coinvolge questioni molto rilevanti come la violenza, il sesso esibito, la volgarità, i rischi di tv trash.
Forse anche per l’urgenza e la gravità di questi problemi, fino ad ora non c’è stata una particolare attenzione all’ambito specifico della ricchezza linguistica, anche se è uno degli argomenti su cui ovviamente si può lavorare. Se, come spero, si riuscirà a proseguire sulla strada di una maggior difesa della qualità della programmazione per bambini, si potrebbe approfondire il discorso mettendo a tema anche la ricchezza lessicale e l’adeguatezza del lavoro di traduzione e adattamento dialoghi.

 

 

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